百物語，為日本特有之“怪談會”，放到當(dāng)下，類似于“講鬼故事比賽”。江戶時代作家淺井了意在著作《御伽婢子》中記載了該游戲的玩法：身著青衣的人在暗室中點(diǎn)燃一百盞用藍(lán)色紙糊成的行燈，燈旁放置一張擺有鏡子的小木桌。一切就緒后，人們便聚集到暗室隔壁黑暗房間，開始輪流講鬼故事。每講完一個故事，講故事的人要摸黑走到點(diǎn)有行燈的房間，吹滅一盞燈，再照照鏡子，才能回到原有房間。另一個人繼續(xù)這樣的過程。直到講完第九十九個故事，吹滅第九十九盞燈，才停下來。剩下最后一支燈芯，繼續(xù)點(diǎn)著。據(jù)說此燈一滅，則世間群妖洞出。浮世繪名家歌川國芳曾有《百物語游戲》一畫，描述就是第一百盞燈的熄滅，萬妖傾囊出動的情形。

　　杉浦日向子這本《百物語》漫畫則是以這種怪談會為雛形，搜集“怪談”描繪而成，用文藝漫畫之形式，來談日本傳統(tǒng)的鬼怪的文化。這九十九個故事涉及日本文化的方方面面，亦可說是日本“心理恐怖文學(xué)的雛形”。

　　其中自然有不少傳統(tǒng)的“果報(bào)”輪回的模式，比如《孟蘭盆節(jié)》，以一對姐妹的家庭，妹妹無意見輪回成為“老鼠”的故去的母親，而偷吃祭奠食物的姐姐則可能“來世成了一只貓”，日本作家小泉八云的《怪談》里有《雉雞》一則，可以拿來對照。父親轉(zhuǎn)世為雉雞，最后被狠心兒子折斷脖子，都是“業(yè)報(bào)”的因果鏈條的作用，冥冥中自有運(yùn)命。

　　但這本《百物語》的故事以“志怪”視之，則顯然不同，已經(jīng)頗具“心理恐怖觀念”，我曾說日式心理恐怖區(qū)別于通常所謂的“感官恐怖”，乃有一種“開放布局的恐怖”，舉例若《狼的眉毛》，講一臟臭的農(nóng)夫，為老婆所羞辱，到狼洞自尋死路，連狼亦嫌他太臭，遂贈送“看破真相”的狼眉毛，一到山下一照：只有一名乞丐與自己同為人類，其余均為妖怪，其妻子原是“雞臉的妖怪”，結(jié)局更為有趣：他只是把眉毛送與乞丐。既然妻子是個妖怪，“和她處不好倒也在常理！”這是阿Q過日子的想法。故事初讀起來有點(diǎn)滑稽感，但仔細(xì)一想，恐怕遠(yuǎn)比全世界都是妖怪來得毛骨悚然（那還可能是中國民間故事《隱身葉》那樣結(jié)果，只是個幻覺），而這個“真相”，永遠(yuǎn)只能由乞丐來驗(yàn)證，結(jié)局是開放的。

　　日本人所謂的恐怖，形態(tài)如內(nèi)心幽暗的洞穴，無意被發(fā)現(xiàn)與燭照，于是整個“世界”堅(jiān)實(shí)性，開始撼動�？植啦辉谟谶@瞬間的感官體驗(yàn)，而恰恰在于故事的末尾，你了解“真相”的瞬間，世界整體成了蜂巢般的孔洞，每一個洞穴都“填充”上恐懼流質(zhì)，不斷循環(huán)相生。如七十八的《兇夢》：描述一對夫婦，女主人做夢為發(fā)端，“我夢見你在殺我！”其夫以為玩笑，接著他也開始做對方意料之中的夢，他滿頭大汗，又開始入睡。第二天，邊上是妻子的尸體。無任何兇器和證據(jù)。這樣的“套盒戰(zhàn)術(shù)”很像博爾赫斯的《雙夢記》，兩個夢互相指涉，最后夢和現(xiàn)實(shí)的邊界開始融化，于是恐怖感覺彌漫一切。高超的不是故事本身，而是講故事的人已經(jīng)具備敘述恐怖的掌控力。

　　還舉一例，第六十五《畫中女子》，講的不過是一位瓷器店老板前后兩次賣瓷器杯子，初次見面，客人不斷同畫中女子親切對話，宛如真人在場。第二次為十年之后，老板又去上客人家送瓷器，客人已經(jīng)老了許多，奇怪的是畫中女子也老了許多�？腿俗栽颇艘还P一筆將畫畫老，很是可疑。人畫俱老，本來倒也無奇，卻因?yàn)槔习骞殴值呐e止后面，有大量的“留白”，故事似乎成了哥特式的古宅小說�？植赖那∏∈�“人與畫”隱秘的可能性，暗示著另一個陰森的故事潛伏。而這些都是這個簡單故事的“留白”，到這里才開始讓人害怕起來，甚至越想越有后怕。

　　這種恐懼是看不見底的深淵，日本所謂的恐怖文化的優(yōu)勢恰在于此。和中國人行到關(guān)鍵，忽然發(fā)現(xiàn)是個夢，立刻把你從“恐怖情境”拉出來的“封閉式恐怖”正是兩個極端。以上而言，正是“怪談”文化之兩個面，其一是，如何之怪，而更為重要在如何之“談”，百物語是訓(xùn)練敘述故事上佳的談話方式，這點(diǎn)也在一定程度開啟一種精簡敘述，設(shè)定“留白”的技巧，而正是這些，成就了日本人的恐怖文化之內(nèi)涵。
 
 

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