《許三觀賣血記（節(jié)選）》學(xué)案

一、作者介紹：

余華，原籍東高唐，1960年生于杭州，后舉家遷至浙江海鹽縣。1977年高中畢業(yè)，曾從事醫(yī)務(wù)工作，先后進(jìn)入縣化館和市聯(lián)從事寫作，又到魯迅學(xué)院研究生班學(xué)習(xí)。1984年開始發(fā)表作品，出版有《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《偶然事》、《河邊的錯(cuò)誤》等小說集和《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等長(zhǎng)篇小說，1996年出版三卷本《余華作品集》。

1986年以前，步入壇不久的余華和許多學(xué)青年一樣，以為“生活如晴朗的天空。又靜如水”，他以此情懷寫了《星星》、《竹女》、《月亮照著我》、《老師》、《看海去》等小說和散，雖有恩怨、憂愁、波瀾，但都只是“一點(diǎn)點(diǎn)”，這“一點(diǎn)點(diǎn)”倒也能反襯出生活的溫馨和詩(shī)意。不久，由于個(gè)人精神的陡轉(zhuǎn)，他寫出了另一種“真實(shí)的存在”，也呈現(xiàn)出“先鋒”的銳氣。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》是一個(gè)重要的過渡。“我”到“外面的世界”，一路上碰到的都是偽善、勢(shì)利、貧婪、兇狠，“生活如晴朗的天空”與虛假、暴力和混亂相對(duì)照，顯得如此脆弱、空幻。“我”為保護(hù)蘋果不遭搶掠而被打得滿臉開花，但司機(jī)面對(duì)這一切臉上卻始終掛著不可捉摸的笑容。雖然沒有確鑿的證據(jù)可以說明這里有一個(gè)陰謀，但重要的是“我”覺得這一切都是預(yù)謀。余華有了這次“遠(yuǎn)行”的經(jīng)歷，更確信個(gè)人精神可以轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N真實(shí)的存在�！端脑氯�日事》以純熟的手法表達(dá)了這一觀念。剛滿十八歲的“他”無意中發(fā)現(xiàn)父母背著自己在說“四月三日”，因而以為四月三日將有一個(gè)陰謀針對(duì)自己發(fā)生。當(dāng)“他”試圖去弄清楚四月三日究竟有何不尋常時(shí)，他覺得周圍所有的人都在回避他的問題，提防或監(jiān)視著他，這使他確信他們都是“四月三日事”的同謀者，終于在四月三日臨之際爬上一列運(yùn)煤車離家出逃。這一，作為幻覺的迫害不論在生活中是否“真實(shí)”存在，對(duì)于自我說，它已經(jīng)以出逃和無家可歸的結(jié)果證實(shí)了迫害對(duì)于個(gè)人的真實(shí)存在。從這以后，余華的創(chuàng)作便進(jìn)入了更為自由的狀態(tài)，他以各種方式實(shí)行“對(duì)常理的破壞”，以表現(xiàn)他所認(rèn)同的真實(shí)。

作為歷史的寓言化，余華在《一九八六年》等作品中以死亡敘述表現(xiàn)了對(duì)“革”以及封建專制統(tǒng)治的久遠(yuǎn)歷史作出的反省和批判。1986年，浩劫已成為歷史，小鎮(zhèn)已是春天。但是歷史的陰影并沒有隨著歲月的流逝而煙消云散，相反，在這濃重的陰影下，春天的燦爛卻顯得如此脆弱，被人們“精心埋葬掉的那個(gè)黑夜”總是突如其。當(dāng)年熱衷于研究古代刑罰的中學(xué)歷史老師因迫害而成了瘋子，在失蹤了多年以后又回到小鎮(zhèn)，正坐在大街上對(duì)自己依次施五刑。這類充滿血腥氣的描寫，不僅是關(guān)于“革”的可怖記憶，更是對(duì)歷史的串接。在余華看，“革”就是這暴力的延伸。《往事與刑罰》進(jìn)一步寫出歷史的“進(jìn)步”是暴力與殘殺的精致化和“藝術(shù)化”的過程，作者用自己虛擬的“歷史”證明刑罰專家極為輕松又極為沉重的結(jié)論。在余華這類作品中反復(fù)呈現(xiàn)的殺人和被殺人的場(chǎng)面，以及那些觀賞殺人的麻木看客，常讓人聯(lián)想到“五四”一代作家對(duì)歷史的體悟，因此有批評(píng)家將之同魯迅聯(lián)系起考察，從一個(gè)側(cè)面道出了余華的這類作品同五四新學(xué)的精神聯(lián)系。然而即使在《一九八六年》這類歷史寓言化的作品中，余華與魯迅的思想分野也是相當(dāng)明顯的，那種絕望和冷漠感已經(jīng)開始生成，把魯迅寫《狂人日記》的那種激憤之情逐漸淹沒在“不動(dòng)情觀照”的冰水中。

比起從歷史和化方面探究死亡和暴力，余華更熱衷于展示死亡的過程，他的死亡敘述大多同暴力相聯(lián)系，而暴力則自人性惡。人性惡在作者看是難以擺脫的宿命，因此，一種絕望感彌漫在他的作品之中。在《難逃劫數(shù)》中，東、露珠、廣佛、彩蝶、森林、沙子等為情欲的驅(qū)使而瘋狂，而傷人、殺人，雖然每個(gè)人都能預(yù)感到他人的不祥，但卻無法看到自己也正在跌入災(zāi)難，因此當(dāng)他們目睹旁人走向死亡的時(shí)候，死神的羽翼卻正在溫柔的撫摸著自己的頭頂。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，余華以冷靜的筆觸審視著理性的脆弱和荒謬，不論是理性的脆弱還是理性的戲謔，都無法救助自己脫離困境，反倒陷入于荒謬的深淵。

為了表現(xiàn)對(duì)樂觀向上的人道主義理念的懷疑并“重新結(jié)構(gòu)世界”，余華拒絕襲用既成的敘述程式。一方面，他通過各種實(shí)驗(yàn)性寫作，對(duì)既有敘述程式作顛覆性的戲仿，在《古典愛情》、《鮮血梅花》和《河邊的錯(cuò)誤》等作品中，他對(duì)言情小說、武俠小說、偵探小說等傳統(tǒng)的小說敘述模式予以消解，暴露這些模式是如何“強(qiáng)行規(guī)定了事物的輪廓和形態(tài)”從而掩蓋了對(duì)“另一部分現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn)”；另一方面，他努力尋找一種“虛偽的形式”使“小說這個(gè)過去的形式更為接近現(xiàn)在”。在人物設(shè)置上，他明確表示：“我并不認(rèn)為人物在作品中享有地位，比河流、陽(yáng)光、樹葉、街道和房屋得重要。我認(rèn)為人流和河流、陽(yáng)光等一樣，在作品中都只是道具而已�！边@種將人“物化”為“道具”的觀念被他貫徹于創(chuàng)作中。他的人物除了簡(jiǎn)單的身份標(biāo)志，沒有自己的歷史；除了本能的沖動(dòng)，沒有深刻的心理內(nèi)涵；除了受動(dòng)的行為，沒有能動(dòng)的思想。因此，所有屬于人的深刻的本質(zhì)，在余華的死亡敘述中都被消解了。在《世事如煙》中，人物僅僅只是稱謂——職業(yè)、表面特征乃至數(shù)碼，其屬人的內(nèi)涵逐漸榨干，內(nèi)在的揭示轉(zhuǎn)變?yōu)橥庥^的表演。在敘述方式上，余華避免主觀情感的介人，用他所謂的“無我的敘述方式”，“盡可能回避直接表達(dá)”，敘述者像一部精致的錄音機(jī)、錄像機(jī)，不動(dòng)情感的復(fù)制著“無依無靠的呼喊聲”和“雨中空曠的黑夜”，透出徹骨的漠然與冰涼。在語(yǔ)言運(yùn)用上，余華幾乎從不放過任何有關(guān)死亡的想象性細(xì)節(jié)和現(xiàn)實(shí)性細(xì)節(jié)，以有聲有色的字刺激讀者的感官，無節(jié)制的暴力渲染流溢在作品中，影響到作品的深度和價(jià)值。

從1991年發(fā)表《呼喊與細(xì)雨》（后更名為《在細(xì)雨中呼喊》出版）以，余華的創(chuàng)作風(fēng)格有了明顯的變化，雖然“死亡”仍是他多數(shù)作品的主題話語(yǔ)，但小說中流露出的些許溫情和理解已經(jīng)沖淡他以往的冷漠。在《活著》、《一個(gè)地主的死》、《許三觀賣血記》中，作者更是放棄了先鋒姿態(tài)，以寫實(shí)手法敘述一個(gè)個(gè)小人物的生存事故，雖然宿命的觀念并沒有發(fā)生多大改變，但超然的平和取代了絕望的痙攣，人物也不再是“道具”，而成為有生命的鮮活的個(gè)體。余華說：“到了《在細(xì)雨中呼喊》，我開始意識(shí)到人物有自己的聲音，我應(yīng)該尊重他們自己的聲音，而且他們的聲音遠(yuǎn)比敘述者的聲音豐富。因此，我寫《活著》和《許三觀賣血記》的過程，其實(shí)就是對(duì)人物不斷理解的過程�！边@預(yù)示著余華創(chuàng)作的前景。

二、《許三觀賣血記》

20世紀(jì)80年代中后期突起的先鋒小說家是一個(gè)不小的創(chuàng)作群體，余華無疑是引領(lǐng)潮流的人物。但很有意味的是，他逐漸放棄了先鋒姿態(tài)，以寫實(shí)手法敘述一個(gè)個(gè)小人物的命運(yùn)，以此貼近生活存在的本質(zhì)。《許三觀賣血記》便是此種轉(zhuǎn)變后的杰出之作。

《許三觀賣血記》一反余華往日對(duì)暴力與罪惡的迷戀，而是直面許三觀這一絲廠繭工的生活變化，盡現(xiàn)了普通生命在時(shí)代社會(huì)演變中的艱辛與堅(jiān)忍、苦難與執(zhí)著。小說用近乎冷漠的敘事語(yǔ)調(diào)，將許三觀的婚姻性愛、家庭變故與中國(guó)當(dāng)代歷史的重大事相結(jié)合，以他一次次賣血為主線進(jìn)行敘說。他一生中共有11次的賣血經(jīng)歷，從第一次跟阿方、根龍去賣血到年老之后賣血未果，經(jīng)歷了一個(gè)從“賣血”到“不能賣血”的過程。綜觀這一過程，我們可以看到除了給一個(gè)叫林芬芳的女人賣血是因妻子而受辱以圖報(bào)復(fù)（同時(shí)也夾雜有潛在愛欲），顯得有些裝唐可笑之外，他的九次賣血都是為了一個(gè)最為原初也最為根本的目的——“活著”，讓自己和家庭在苦難中得以堅(jiān)持，為娶妻、賠償方鐵匠兒子的醫(yī)藥費(fèi)，為讓一家吃頓面條，為兒子生活、工作、生病……在這里，許三觀這一樸質(zhì)忠厚的生命完全被投置在苦難的臨界點(diǎn)上，讓他直視不幸與殘酷，并在無計(jì)可施無可奈何的處境下，以生命最為原始與根本的方式去與之抗衡——賣血，以“賣血”這種犧牲自我的方式拯救苦難，解除生存的威脅。賣血，對(duì)許三觀說不是為某種理想，而是直面存在的惟一方式。個(gè)體生命的無據(jù)與悲哀，平凡人生的辛酸與偉大，都在其中獲得最大程度的表現(xiàn)。猶如其妻許玉蘭對(duì)兒子們所說：“你的爹全是為你們一次次地賣血，賣血得的錢全是用在你們身上，你們是他用血喂大的。”許三觀的最大價(jià)值正是在于他用這種方式解除了歷史與時(shí)代給個(gè)體生命帶的苦難和重負(fù)，并從中呈示作為丈夫、父親、個(gè)體所應(yīng)有的可貴和非凡的犧牲、愛、無私、堅(jiān)忍、頑強(qiáng)等等。這些品質(zhì)與秉性從人物內(nèi)心自然而然地流露出，沒有半點(diǎn)夸耀痕跡，更無絲毫矯揉姿態(tài)，它使人的存在在原始簡(jiǎn)樸中獲得一種豐富崇高的精神表征�！百u血”不僅成了人物的精神寄托，而且成了其價(jià)值的存在方式。當(dāng)許三觀無需賣血去賣血而遭到拒絕時(shí)，他感到萬分沮喪，以至于神情恍惚、痛哭流涕。其內(nèi)在原因則是其存在價(jià)值被否認(rèn)后的精神轟毀。外在生存環(huán)境的改善卻帶內(nèi)在精神的失落，喜劇悲劇交織，內(nèi)在審美張力陡然倍增，讓生命在這種荒謬的困境中，達(dá)到了一種無法言喻的哀戚體驗(yàn)！這是怎樣的苦難者和哀痛者呀！

或許，從世俗的角度上說，許三觀選擇賣血的方式抵抗苦難，并且以此維持生存與實(shí)踐道德的目標(biāo)，折射了荒謬年代對(duì)生命的煎熬與蹂躪，其中蘊(yùn)含著對(duì)于時(shí)代與社會(huì)權(quán)力的巨大的悲憤，但更多的是對(duì)個(gè)體生存進(jìn)行自救予以某種形而上的思考�！百u血”以維持生存，無疑是一種極為原始的本能方式，但許三觀對(duì)于苦難的擔(dān)當(dāng)，以自損而自救及救人，無疑也是一種堅(jiān)韌的生命意志的升華。生命自身的弱小，存在的巨大重負(fù)，往往將人置于某種荒謬悖反的處境中。也就在生命這種近乎麻木的堅(jiān)忍與執(zhí)著中，生命本身的神圣與崇高也就得以體現(xiàn)，當(dāng)然，其中更寄托了作者對(duì)于苦難生命深厚的人道關(guān)懷與自憫之情！生命要為維持生存付出如此艱巨的代價(jià)，而其中蘊(yùn)含的不僅是人物命運(yùn)的悲哀，而是對(duì)于人類存在的終極關(guān)懷。因此，可以說在《許三觀賣血記》中，余華對(duì)于生命的思考達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度！

同時(shí)，這部小說在藝術(shù)表現(xiàn)和敘事方法上，也有著自己獨(dú)特的創(chuàng)造。如，近乎零度情感的客觀呈示，敘事方法上對(duì)重復(fù)的大量運(yùn)用，極大限度地發(fā)揮人物對(duì)話對(duì)時(shí)代背景的交代，對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行的轉(zhuǎn)換等等。正因?yàn)樯鲜龇N種原因，法國(guó)《讀書》雜志對(duì)其予以高度的評(píng)價(jià)，說“這是一部精妙絕倫的小說，是外表樸實(shí)簡(jiǎn)潔和內(nèi)涵意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的完美結(jié)合�！�

三、閱讀指導(dǎo)

對(duì)歷史重大事，作者很少直接進(jìn)行描述，即使正面切入，著墨也極少，采取的也是大跨度式的推進(jìn)：人民公社運(yùn)動(dòng)、大躍進(jìn)、大煉鋼、上下鄉(xiāng)、化大革命……全都一筆帶過，而將歷史影響具體體現(xiàn)在個(gè)體的生存之中�！皞�痕學(xué)”在表現(xiàn)歷史重大事之時(shí)往往也是如此，但是傷痕學(xué)重在政治意識(shí)形態(tài)層次，而余華卻重在個(gè)體最為基本的生存狀態(tài)。大躍進(jìn)時(shí)，第18將歷史簡(jiǎn)概，第19卻具體寫出歷史給許三觀一家?guī)У酿囸I與苦難。余華極其冷靜地控制住了自己的情感，摒除進(jìn)入人物內(nèi)在心理的企圖，只是客觀地再現(xiàn)人物的表現(xiàn)，從最為外在的視角讓一家人在許三觀生日的那天，面對(duì)一張空桌大談紅燒肉、炒豬肝、清燉鯽魚。最為值得注意的是紅燒肉的細(xì)節(jié)描寫，肥瘦取材，煮晾炸燉的程序，講者繪聲繪色，聽者口水直流……將這一家人虔誠(chéng)認(rèn)真的“畫餅充饑”與時(shí)代的貧困與饑餓對(duì)接，讓我們不能不感到靈魂的顫栗！生活最為起碼的物質(zhì)需求的匱乏，帶的是對(duì)于“生存”最為強(qiáng)烈的渴望。面對(duì)人的基本需求的缺失，善良的人們只是在想象中進(jìn)行著自我的美餐，沒有詛咒，沒有哭訴。在兩者對(duì)比中，卻生發(fā)出一種動(dòng)人心魄的張力，歷史荒謬的本質(zhì)也就昭然若揭�？梢哉f，“歷史”是以“苦難”和“生存”的形式進(jìn)入許三觀的日常生活中的，但他卻以一種近乎愚昧、麻木的方式承擔(dān)與忍受著。無論如何貧困，他都憑堅(jiān)韌的意志讓生活維持下去，即使以“賣血”作為最后的選擇，依然無怨無悔。

先鋒小說的一個(gè)顯著特點(diǎn)，就是對(duì)人物的對(duì)話和語(yǔ)言進(jìn)行最大限度的實(shí)驗(yàn)。在《許三觀賣血記》中，人物的對(duì)話和語(yǔ)言不僅是為了交代時(shí)代背景和生活情境，而且也成為結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的主要載體。如第十八許三觀對(duì)許玉蘭所說便交代了人民公社、大躍進(jìn)、大煉鋼，以人物對(duì)話的方式，直接地將歷史時(shí)代與個(gè)人命運(yùn)進(jìn)行聯(lián)系。第19中寫一家人面對(duì)空桌大談吃肉的對(duì)話，將饑餓的情境表現(xiàn)得至為感人。從第18的許三觀對(duì)許玉蘭說，到第25的許三觀對(duì)許玉蘭說，便將事故從大躍進(jìn)時(shí)代推進(jìn)到了革時(shí)期，簡(jiǎn)單卻又巧妙地實(shí)施了結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換。

在這篇小說中，“對(duì)話”與“重復(fù)”是密切相關(guān)的，或者說，它的“重復(fù)”，是一連串“對(duì)話”的“重復(fù)”；而它的“對(duì)話”，又是不斷“重復(fù)”的“對(duì)話”。這兩個(gè)方面不能脫離開談。很明顯，在《許三觀賣血記》中，其敘事基本上是依靠“對(duì)話”推動(dòng)的。這一特點(diǎn)，是該作品區(qū)別于《活著》以及余華的其它作品的根本標(biāo)志之一。無論這些作品的主題是如何的接近，敘事方式上的根本差異足以使我們將它們區(qū)別對(duì)待。

許玉蘭說：“許三觀，我正在洗床單，這床單太大了，你幫我揪一把水�！�

許三觀說：“不行，我正躺在藤榻里，我的身體才剛剛舒服起，我要是一動(dòng)就不舒服啦�！�

許玉蘭說：“許三觀，你幫我搬一下這只箱子，我一個(gè)人搬不動(dòng)它�！�

許三觀說：“不行，我正躺在藤榻里享受呢……”

許玉蘭說：“許三觀，吃飯啦�！�

許三觀說：“你把飯給我端過，我就坐在藤榻里吃�！�

在這里，事是通過對(duì)話陳述的，內(nèi)心活動(dòng)也是通過對(duì)話呈現(xiàn)的，甚至人物的特征、性格和行為也都依靠對(duì)話提供。對(duì)話成了敘事本身，由對(duì)話所推動(dòng)的敘事行為，在這篇小說中遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于事和主題�！对S三觀賣血記》中的“對(duì)話敘事”的另一個(gè)重要性乃在于：由于整個(gè)敘事由人物對(duì)話展開，作者和敘述者讓位給人物，敘述主體消失在人物的背后，人物成了小說真正的主人公，不僅僅是敘述的對(duì)象，而且是敘述的主體。這樣，也就避免了作者過于強(qiáng)大的主觀權(quán)力對(duì)敘事的客觀性的干擾。主體在追求“客觀化”的路途中，以犧牲自己換取客體（人物和敘事）的解放，這一直是小說藝術(shù)的最高理想，它在藝術(shù)的層面上體現(xiàn)了藝術(shù)家的殉道精神。

前曾經(jīng)提到，在《許三觀賣血記》中，對(duì)話與重復(fù)是密不可分的，這也正是這篇小說在藝術(shù)上獲得成功的兩大秘密。它們除了帶敘事學(xué)方面的價(jià)值之外，還有一種不可忽視的風(fēng)格學(xué)上的意義。先看一個(gè)例子：

這時(shí)，許玉蘭說話了，她說：“我怎么對(duì)何小勇說呢？”

她父親說：“你就去對(duì)他說，你要結(jié)婚了，新郎叫許三觀，新郎不叫何小勇”。

這段對(duì)話首先體現(xiàn)了《許三觀賣血記》總體上的風(fēng)格：簡(jiǎn)樸。最天然的口語(yǔ)，最簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)，然而，這種簡(jiǎn)單性卻有著一種令人著迷的旋律感。陳思和在該小說的總體敘事結(jié)構(gòu)中，發(fā)現(xiàn)了一種民間音樂般的節(jié)奏感（見《關(guān)于長(zhǎng)篇小說的歷史意義》），這顯然是很有眼力的發(fā)現(xiàn)。但《許三觀賣血記》中的節(jié)奏感不僅僅自總體的敘事頻率的變化，更重要的自其句式和句式組合的方面。如上面所引的例句，最關(guān)鍵在后一句：“新郎叫許三觀，新郎不叫何小勇�！边@里，“新郎”一詞前后兩次出現(xiàn)，從表面上看，似乎顯得累贅，但要是刪去一個(gè)，整句話在節(jié)奏和旋律上的美感便蕩然無存，變成了一句毫無光彩的復(fù)句。從一般語(yǔ)法學(xué)和修辭學(xué)方面看，《許三觀賣血記》的句式幾乎可以說是拙劣的，但從詩(shī)學(xué)和風(fēng)格學(xué)方面看，它的簡(jiǎn)單和重復(fù)則是必要的，它給全篇小說帶了一種簡(jiǎn)樸有力的表現(xiàn)力和富于樂感的旋律美。正是依靠這些敘事和修辭手段，作者將這篇小說推向了一個(gè)敘事藝術(shù)的新境界。

同時(shí)，“××說”，“××對(duì)××說”，即是對(duì)話本身的客觀再現(xiàn)，又可將作者的敘述語(yǔ)言減至最少，從而使敘述者的聲音得到一種較好的隱藏，讓生活本身獲得更為客觀的呈現(xiàn)。在人物對(duì)話上如此，在敘述語(yǔ)言中也是如此，作者極力控制自我感情，哪怕人物瀕臨死亡絕境，甚或時(shí)代慘劇，作者也是不動(dòng)聲色，不作褒貶、不加評(píng)論。如許三觀一家批斗許玉蘭時(shí)，革這一極為寒心的時(shí)代慘劇卻在母子、夫妻間以一種嚴(yán)肅鄭重的方式展開，其中雖有對(duì)于荒謬時(shí)代的反諷，更含著對(duì)于善良的近乎愚昧的生命的悲憫，但作者未有半句議論評(píng)述。冷靜、理性的述使整個(gè)小說呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)明樸素的敘述風(fēng)格。

在許三觀的11次賣血經(jīng)歷中，前十次雖情境目的不同，但結(jié)果卻相同：賣血成功。因而最具意味的是他第11次賣血，他無需賣血卻想去賣血；想去賣血卻無法表現(xiàn)自己的目的，而且自己的血沒人要了，新血頭竟還污蔑地說他的血為“豬血”，這使他陷入了一種深深的價(jià)值失落之中�？梢哉f在他前面十次賣血成功的敘述之中就已蘊(yùn)含著不成功的潛在因素。“賣血”不成功在人物處境獲得好轉(zhuǎn)的情境中，卻讓人物陷入了價(jià)值倒塌與精神轟毀的悲劇性處境之中。其中不僅是悲喜交織的復(fù)雜，更是生命自身的荒謬性處境的感喟。作者在此以較大的筆墨寫了許三觀在遭到拒絕后的漫游，他的哭泣、流淚，在那城市里轉(zhuǎn)了一圈又一圈，并借許玉蘭之口對(duì)他先前賣血的經(jīng)歷進(jìn)行了總結(jié)，可以說這種與先前成功賣血，以實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)截然相反的拒絕與情境，不僅是許三觀在情感、價(jià)值上難以接受，而且是存在方式上的一種否定。這樣，先前賣血成功的同一性又在這種異在性情境中得到了全新激活，先前成功的事在重復(fù)中一再推進(jìn)，而此處陡然轉(zhuǎn)折，不僅讓“賣血”失落反襯出“賣血”苦難的沉重，也讓讀者期待視野變換，更讓主題在此處得到更為深入的表現(xiàn)。因“賣血”將人的生存置于一種“絕境”的方式之中，人物近乎荒唐可笑的行為折射的是生存的莫大悲哀�？梢哉f前十次賣血猶如一個(gè)旋律，間隔式地響起，而在小說結(jié)尾處陡起變局，推向高潮，既將前十次經(jīng)歷高密度地再現(xiàn)，更將旋律推向另一個(gè)境界，又忽地戛然而止，可以說此種結(jié)尾真是“畫龍點(diǎn)睛”之筆，給人以無盡聯(lián)想，回味與思考。

本文來自：逍遙右腦記憶 http://portlandfoamroofing.com/gaoyi/37803.html

相關(guān)閱讀：《別了，不列顛尼亞》學(xué)案