文學(xué)史上最有名的一桿獵槍也許屬于契訶夫。如果一出戲的第一幕，墻上有一桿獵槍?zhuān)敲催@桿獵槍在最后一幕必定要開(kāi)火。契訶夫的這句關(guān)于戲劇創(chuàng)作的名言我沒(méi)見(jiàn)過(guò)原話出處，我只是道聽(tīng)途說(shuō)。我也不知道有沒(méi)有學(xué)者把這桿獵槍的問(wèn)題寫(xiě)成論文來(lái)詳細(xì)討論，討論一下這里面深刻的文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題。但契訶夫遠(yuǎn)走美利堅(jiān)的后輩同胞、同為著名小說(shuō)家的納博科夫倒是談?wù)撨^(guò)這桿獵槍。
不過(guò)，在納博科夫看來(lái)，這桿獵槍倒是不要開(kāi)火的好，就一直掛在第一幕的墻上。他關(guān)于這桿獵槍的談?wù)搧?lái)自于《尼古拉·果戈理》一書(shū)——這是一部令人贊嘆的優(yōu)秀文學(xué)研究著作。這也充分證明了，一流的小說(shuō)作家同時(shí)也必定是一流的小說(shuō)鑒賞家和小說(shuō)解讀者。
在果戈理的小說(shuō)中，在前臺(tái)的主要人物之外，存在著大量的“次級(jí)人物”。這些次級(jí)人物跟主要人物幾乎完全沒(méi)有內(nèi)在的小說(shuō)邏輯關(guān)系，對(duì)主要人物的活動(dòng)或行動(dòng)也完全沒(méi)有影響，也就是說(shuō)，不管他們存在（或出現(xiàn)）與否，他們對(duì)主要人物的行動(dòng)路線與命運(yùn)走向都不會(huì)產(chǎn)生任何影響。這些次級(jí)人物也總是在作者的鏡頭前一閃而過(guò)，他們總是忽然出現(xiàn)，亮一下相，然后再不復(fù)返。我們通常會(huì)將小說(shuō)（或文學(xué)作品）中的這類(lèi)人物稱(chēng)為背景人物，但一般說(shuō)來(lái)，多數(shù)小說(shuō)家對(duì)背景人物的描寫(xiě)是很簡(jiǎn)略的，用繪畫(huà)的筆法來(lái)說(shuō)，可能是迅速的兩三下勾畫(huà)，或者是筆觸奔著大約的人形而去的一抹兩抹，如果是在電影（或攝影）鏡頭中，則可能是被虛化的背景中的人物影子。但果戈理不是這樣，他的次級(jí)人物是驚人地清晰的，它完全違備了我們通常認(rèn)為理所當(dāng)然的上面那些原理。
納博科夫就是在這里看出了果戈理作品天才般的魅力。果氏對(duì)這些次級(jí)人物著墨雖少，但卻不遺余力地趁各種時(shí)機(jī)用各種方法讓他們出場(chǎng)，并準(zhǔn)確清晰地給出了他們每個(gè)人的性格特點(diǎn)、外表細(xì)節(jié)乃至命運(yùn)。納博科夫尤其認(rèn)為，這些次級(jí)人物的最大魅力，就在于他們后來(lái)再也不會(huì)出現(xiàn)，他也就是在這里以否定的態(tài)度提到了契訶夫的獵槍?zhuān)骸耙粋�(gè)著名的劇作家說(shuō)（可能面對(duì)一個(gè)討厭的、想知道技法秘訣的人而給予的不耐煩的回答），如果第一幕有一桿獵槍掛在墻上，那它在最后一幕必須開(kāi)火。但果戈理的槍掛在半空中，并且沒(méi)有開(kāi)火。”他認(rèn)為，果戈理賦予這些次級(jí)人物的魅力所在，就是“什么下文也沒(méi)有”，這些次級(jí)人物在果戈理的小說(shuō)中構(gòu)成了一種“巨大的、沸騰的、奇妙的詩(shī)性背景”。括號(hào)里的話表明納博科夫并不認(rèn)為契訶夫真的會(huì)奉行這種陳腐的獵槍美學(xué)，但我有點(diǎn)奇怪，他為什么對(duì)契訶夫沒(méi)有指名道性？
這種反契訶夫的獵槍的例子，在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中甚至比果戈理的作品更早。商偉在《儒林外史研究》一書(shū)中關(guān)于小說(shuō)敘事部分的分析，提出了《儒林外史》在敘事上的一個(gè)頗有意思的特點(diǎn)，對(duì)這個(gè)特點(diǎn)的介紹部分，他取的小標(biāo)題名稱(chēng)為“龍三的插曲”，事實(shí)上“龍三的插曲”這個(gè)短語(yǔ)本身，就可以命名商偉所說(shuō)的這一敘事特點(diǎn)。而龍三，跟果戈理小說(shuō)中的次級(jí)人物相比，正有著極其相似的特點(diǎn)，也就是說(shuō)在《儒林外史》中，龍三也是一個(gè)果戈理式的次級(jí)人物。
小說(shuō)第28回，講一個(gè)僧官為慶祝自己得官而在寺廟里辦宴席的故事，宴請(qǐng)的都是府衙縣衙的官員。但第一個(gè)到場(chǎng)的卻不是這幾十個(gè)府縣官員中的任何一個(gè)，而是一個(gè)叫龍三的“陌生人”。這里的“陌生”針對(duì)的只是讀者（顯然，僧官及某些被宴請(qǐng)的官員是認(rèn)識(shí)這位龍三并且知道他的底細(xì)的），因?yàn)樽髡呋驍⑹稣叽饲巴耆珱](méi)有給我們提供任何關(guān)于“龍三”的信息，而是讓龍三斜刺里殺出，直接出場(chǎng)，直接參與小說(shuō)場(chǎng)景與對(duì)話的敷演與推進(jìn)；等到龍三退場(chǎng)，小說(shuō)的處理也像是“人散后，一鉤新月如水”，對(duì)于龍三，不再著只字片語(yǔ)，不再為讀者追加補(bǔ)充必要的信息�！褒埲牟迩本拖袷且粔K石頭扔在水里，撲通一聲，接著是水波，接著是漣漪，然后戛然平靜下來(lái)，再無(wú)聲息。
商偉說(shuō)，“小說(shuō)的敘述有意讓讀者意識(shí)到他們處在一個(gè)劣勢(shì)的位置上，讀到了人物的對(duì)話，卻一時(shí)不明就里。傳統(tǒng)的章回?cái)⑹鲈谡f(shuō)書(shū)人/敘述者與聽(tīng)眾/讀者之間建立了彼此信任和信息共享的默契：全知的敘述者賦予了讀者同等的地位，使得他們即刻就可以像敘述者那樣對(duì)小說(shuō)中正在發(fā)生的事情作出判斷。但是，這樣一個(gè)契約關(guān)系在《儒林外史》中已經(jīng)不再生效了，讀者只能依據(jù)所能得到的有限的信息來(lái)理解故事和人物�！鄙虃フJ(rèn)為這是這部小說(shuō)敘述創(chuàng)新的重要組成部分，“這樣的例子在《儒林外史》中屢見(jiàn)不鮮”。
我以為，無(wú)論是龍三，還是果戈理的次級(jí)人物，提出的都是一個(gè)關(guān)于作品完整性的問(wèn)題。契訶夫的獵槍掛出來(lái)了，如果后面不開(kāi)火，一般觀點(diǎn)都會(huì)認(rèn)為這桿獵槍是小說(shuō)的累贅，沒(méi)有存在的必要。亞里士多德關(guān)于戲劇的三一律原則統(tǒng)治了西方文學(xué)兩千年，這種關(guān)于作品的完整性的觀點(diǎn)，對(duì)無(wú)數(shù)創(chuàng)作者www.i1766.com來(lái)說(shuō)，幾乎成了不言自明的公理，成了一種集體無(wú)意識(shí)，也只是到了現(xiàn)代主義時(shí)期，這條金科玉律才越來(lái)越受到質(zhì)疑，被更多的作家拋棄和打破。在文學(xué)實(shí)踐中如果果戈理是開(kāi)創(chuàng)者，在文學(xué)研究中如果納博科夫是首次指明者（《果戈理》一書(shū)出版于1944年），那么在其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，則要到1980年才出現(xiàn)羅蘭·巴特關(guān)于攝影的“刺點(diǎn)”理論。
巴特認(rèn)為好的照片得有“刺點(diǎn)”。他用“知面”和“刺點(diǎn)”來(lái)解讀照片，比如荷蘭人凱恩·韋森拍攝的尼加拉瓜起義的照片：“遍布瓦礫的街道，兩個(gè)頭戴鋼盔正在巡邏的大兵；遠(yuǎn)處，是兩個(gè)過(guò)路的修女�！@張照片令人矚目之處（它讓人感到意外的地方），就在于它讓兩種毫無(wú)關(guān)聯(lián)的要素同時(shí)出現(xiàn)了�！痹诎吞匮劾铮@兩個(gè)過(guò)路的修女就是“刺點(diǎn)”，她們只是恰巧路過(guò)了攝影師關(guān)于起義報(bào)道的“知面”（就像龍三或果戈理的次級(jí)人物一樣，一閃而過(guò)，再無(wú)下文）。對(duì)巴特來(lái)說(shuō)，“刺點(diǎn)”就是從背景中出乎預(yù)期地忽然躍出（然而仍然處在背景的位置），清晰奪目地刺痛觀者，如果是模模糊糊分辨不太清，是不會(huì)刺痛人的。事實(shí)上，巴特的“刺點(diǎn)”總是具有驚人清晰度的細(xì)節(jié)，但又處在創(chuàng)作者（攝影師）本人意圖的背景位置，這與果戈理的次級(jí)人物所具有的特點(diǎn)何其相似。
而商偉關(guān)于“龍三的插曲”的進(jìn)一步分析則引入了“共同話語(yǔ)”這一概念，實(shí)在不能不讓人聯(lián)想到巴特概念中與“刺點(diǎn)”相對(duì)的“知面”，而這，咱們就不再往下說(shuō)了。
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