但是我們要了解，舊時代的大學里沒有嚴格的大綱，文科教師授課相當自由，所講的內容無非是舉例性質，這里有他自己的見解和心得，其余的內容，學生自會找書來看。一部中國文學史，內容太多太復雜，就是寫成二百萬字，二百五十萬字，仍然不可能完備到毫發(fā)無遺。在有新意的地方多講講，其余一筆帶過，其實倒也未嘗不可。我讀大學雖已很晚了(上世紀六十年代前半期)，那時老先生們上課還是天馬行空，專講他的心得，還有各種書上沒有的花絮，大家很愛聽;至于那些按部就班的課，則開小差的比較多，反正書上都有，自己去看吧。錢先生講中國文學史是他在所創(chuàng)辦的香港新亞書院當院長的時候，一段在1955年秋至1956年夏，一段在1958至1959年間，那時新亞的學生無多，整個教學帶有舊時書院的風格，外界總以為它是一間“野雞大學”(詳見本書劉悠揚《附記》引述葉龍的回憶，第355頁)，這里講課尤其自由。
《中國文學史》，錢穆/講述，葉龍/記錄整理，天地出版社2015年6月第一版，48.00
所以，如果換一種眼光來看錢先生的這部《中國文學史》，則會覺得很有趣，別有洞天，且能得到不少啟發(fā)。茲略舉幾點來簡略一談，與同好者商榷共賞。
首先，錢穆很注意論述中國文學的基本特點，指點津梁，綱舉目張。書中頗有深刻的見解，例如他講《詩經(jīng)》的賦、比、興，其中發(fā)揮道：
宋代王應麟《困學紀聞》引李仲蒙說賦、比、興云：
敘物以言情謂之賦，情盡物也。索物以托情謂之比，情附物也。觸物以起情謂之興，物動情也。意即無論是賦，是比，是興，均有“物”與“情”兩字。記的是物，卻是言情。所謂托情、起情、言情，就是融情入景，故《詩》三百者，實即寫物抒情之小品。中國人的抒情方法是敘物、索物和觸物，不但《詩經(jīng)》，即屈原之《楚辭》及漢時鄒陽之辭，比物連類，也都是用這比興的方法。
俗語說：“萬物一體�！边@是儒、道、墨、名各家及宋明理學家都曾講到的。意即天人合一，也即是大自然和人的合一，此種哲學思想均寓于文學中……(第14～15頁)
這就講到根本上來了。中國文學的傳統(tǒng)正在于情與物的互動相生，情與物乃是文學特別是詩歌的兩個輪子。有人說中國文學的傳統(tǒng)就是一個抒情性，這個提法恐怕未免失之于偏。獨輪車不容易騎很遠。寫景敘事同樣傳統(tǒng)悠久。在散文里，除了情與物的相生互動以外，還有一個議論的傳統(tǒng)，但詩里面不宜大發(fā)議論。我曾經(jīng)寫過一篇文章講中國文學有兩個半傳統(tǒng)(詳見顧農(nóng)《從魯迅雜文說到中國文學的兩個半傳統(tǒng)》，《文藝報》2012年10月19日第7版)，就是說這樣一層意思，那半個傳統(tǒng)即指議論。
錢先生講中國古代最重視《詩經(jīng)》以及《昭明文選》，甚至說只要讀這兩部書就夠了(詳見第136、183頁)，其深意其在此乎。
中國文學的另外一大特色是它的工具性、實用性。錢先生在講到《史記》時，指出司馬遷“將文學與歷史融合在一起，亦將文學與人生加以融合”，接下來又進一步提升到全局加以發(fā)揮道：
中國的歷史是應用的、實用的，詩歌(文學)亦是應用的、實用的。正如中國的藝術產(chǎn)生于工業(yè)，如陶器(有花紋)、絲(有繡花)與鐘鼎(有器具、鍋)等。并不如西方那樣專門為了欣賞而刻畫像。中國的藝術是欣賞與應用不分，應用品與藝術品合一，亦即是文學與人生合一。中國的古硯與古花瓶，是古董，同時又可使用，并不如西方般專為擺設之用。故中國之歷史與文學始終是應用的。(第81頁)
其實傳統(tǒng)的“文以載道”這一句話也就把文的應用性、實用性、工具性說得很清楚了。這是一個事實判斷，怎樣做價值判斷則是另外一回事。
錢先生是研究中國思想史的大家，他一向注意抓根本，講大局。一般的文學史不大注意這個方面，這正是我們要好好向他學習請益的地方。
第二，錢先生研究學問包括文學史，主張兼顧宏觀與微觀，尤重宏觀，他說：
幾十年來，有要做專門學問的偏見，只重鉆牛角尖的小功夫，卻忽略了大的。
觀看手有兩種方法，一是仔細的看手指紋，但另一種是看整個手。不能說只能由小處著手，當然用細功夫也是可以，但大功夫也是值得，今日中國最缺乏。(第333～334頁)
這個看手的比方打得親切。文學史研究現(xiàn)在是越做越細微了，培養(yǎng)學生也往往以“細功夫”為主，這當然也是必要的，而“大功夫”甚少有人著手，未免失之于偏，弄不好很可能只見樹木而不見森林，甚至只見葉脈而不見其樹——只見到文學史上的某一小片段而前不見古人，后不見來者;只研究一個很小的小問題，而完全不管那周圍的大問題。
在講到漢賦時錢先生就中國文學的全局發(fā)揮道：
賦后來變成皇室的消遣文學，作為供奉之用，即成為御用的、幫閑的文學。司馬相如作的賦，便是這一類作品，與屈原的賦成為相對的兩大派，這正如唐代杜甫(入世的詩圣)與李白(出世的詩仙)一樣。文學可分為超世的與入世的兩派，而以入世的和人生實用的為佳。
杜甫的詩不超脫，卻是人生實用的，故其境界比莊子為高，莊子只是一位哲學家;陶淵明與屈原相比。陶為人退隱而不合作：故屈原、杜甫可說已達到中國文學的最高境界，而莊子、陶淵明則較次。(第66～67頁)
這樣的估價自有其深刻的依據(jù)，其背后則是儒家的傳統(tǒng)在起作用。
在分析過《古詩十九首》中“玉衡指孟冬”那一首以后，錢先生發(fā)揮說：
文學有其共相與別相，詩是文學，《古詩十九首》當然亦是�！肮蚕唷笔枪餐缘�。西方的戲劇有其特定的時空，是逼真的，悲劇是其最高境界。此特定之時空，可一而不可再;但最真實的卻常是不可靠而有幻想性的。中國的戲劇則是脫離時空的，正與西方的相反，它是群性的，空靈的，中國的文學亦然。中國的道德與人生是在文學的共相中常在的，且有長遠的價值;西方的則是暫時的，無價值的。(第108頁)
這里的價值判斷儒家色彩甚濃，或可存而不論，而作為一個事實判斷，是大有道理的：中國古代文學作品一般不大強調具體的時空，往往多寫一種普遍存在的情景和感慨。
在具體問題的論述中隨宜地發(fā)抒諸如此類的宏觀高論，是錢先生著作中常常會有的情形，也是他的著作總是能引人入勝之所在。
第三，本書中多有關于文學史若干個案的精辟見解，足以發(fā)人深省。這樣的碎金片段很多，例如書中說起曹操的文章道——
曹操寫詔令文，揮灑自如，有話即長，無話即短，其作《求賢令》不足二百字，而寫《讓縣自明本志令》卻長達一千三百字，為要抒發(fā)激越悲壯的直率情懷。所以有人稱他是一位改造文章的祖師。(第89頁)
這里所說的“有人”是指魯迅，“祖師”的提法見于他那篇《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》的講演。此前在講起賈誼文章的時候，錢先生曾指名道姓地具體引用魯迅《漢文學史綱要》中的意見(“皆疏直激切，盡所欲言”，詳見第85頁);此后講《史記》時又一次征引魯迅(“史家之絕唱，無韻之離騷”，詳見第148頁)。錢先生很少征引當代學者的看法，魯迅是一個例外。這是很值得注意的，他們兩位的思想、立場、文風都大不相同，而在某些文學史問題上卻英雄所見略同如此。
錢先生的精辟見解甚多，再略鈔兩則以便共賞——
到了《古詩十九首》仍是詩言志，但此時總算已由政治性轉變而為社會性的日常生活了，但并不求人了解，也沒有希望“立言立德”的意思。不過，我們可以說，《古詩十九首》開創(chuàng)了中國純文學的先河。也就是說，東漢末年已達到文學成熟期，即從此有了純文學，也有了純文學家。
自建安時期起，就有曹丕等人出現(xiàn)，彼等欲以文學傳后世以“立言”，可說是中國文學開始覺醒的時代。(第119頁)
文學貴能自覺獨立，其本身即有獨立的價值技巧，此即始于建安文學，特別是曹丕發(fā)表《典論·論文》以后。魏后有兩晉，再下去是宋、齊、梁、陳，此時期之政治雖黑暗，文學卻極昌盛，此時期之宗教、藝術、音樂均達到極偉大之成就。(第131頁)
最近《光明日報》等報刊上正在熱烈地討論中國文學何時自覺的問題，錢穆先生六十年前的見解很足以供我們學習和思考。
(顧農(nóng) 來源：中華讀書報)
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