（一）和好萊塢電影一個(gè)故事路數(shù)
《百鳥朝鳳》票房為何這么差？
不久之前，關(guān)于電影《百鳥朝鳳》制片人下跪的事情引起熱議，很多人看到這個(gè)60多歲的老人都一陣心酸，跑去支持票房。 其實(shí)我覺得這個(gè)片子在拍攝類型上，以及故事情節(jié)的安排上，導(dǎo)演和制片人自己也明白這種文藝片票房不好。但或許，他們沒有料到的是，票房竟然會(huì)這么不好。 按照羅伯特?麥基的《故事》中的理論而言，《百鳥朝鳳》這部劇，屬于典型的“大情節(jié)”劇，這種類型的電影的特征是：?jiǎn)我恢魅斯�、閉合式的結(jié)局、外在沖突、連貫現(xiàn)實(shí)、因果關(guān)系、線性時(shí)間。 以上，《百鳥朝鳳》統(tǒng)統(tǒng)滿足，無雙鎮(zhèn)領(lǐng)軍的嗩吶高手焦三爺，年邁了，需要培養(yǎng)接班人來傳承他的手藝，老實(shí)的游天鳴慕名來焦家班學(xué)藝，但卻無法全然獲得師傅的贊賞。 另外一個(gè)徒弟藍(lán)玉則天賦很高。但最后焦三爺卻趕走了藍(lán)玉，選了手藝不那么強(qiáng)，但品端正，忠守嗩吶藝人的德行的游天鳴做接班人。 這部劇里面，藍(lán)玉和游天鳴、游天鳴和焦三爺之間是有人物沖突的，故事安排也有跌宕的部分，按故事“結(jié)構(gòu)”來，和好萊塢的那些重沖突的高票房電影一樣屬于“大情節(jié)”電影，但票房卻極其慘淡，在下跪事件之前只有30萬。 我覺得這是選題的問題，據(jù)中國(guó)電影發(fā)行放映協(xié)會(huì)的一項(xiàng)調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，目前電影市場(chǎng)的主流消費(fèi)人群是85后，嗩吶這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離當(dāng)下太遠(yuǎn)，在改革開放后成長(zhǎng)出來的這批85后，還有多少人聽過嗩吶這種樂器？ 故事的選景上，黃土高原的生活對(duì)于普通觀影者也沒有絲毫的吸引力，對(duì)于85來說，屬于比較陌生的故事背景。 此外，這部電影給我留下最大的印象就是，整部劇中充滿了濃濃的懷舊和悲觀主義色彩，它一味沉湎于生活的陰暗面。 這不僅是《百鳥朝鳳》的特征，還是很多藝術(shù)片的共同特征。 《百鳥朝鳳》中所表示的傳承人無人繼承的故事，和《天堂電影院》中那個(gè)放映師Alfredo極其相似，在一個(gè)小鎮(zhèn)里守著一門手藝，當(dāng)年齡漸漸大了，身邊突然出現(xiàn)年輕的小伙子，對(duì)老人手中的手藝極感興趣。 不同的是，Alfredo鼓勵(lì)小孩子托托走出去，不要被這個(gè)平靜的小鎮(zhèn)束縛住，在更大的空間里施展拳腳Alfredo說，不準(zhǔn)回來，不準(zhǔn)想起我們，不準(zhǔn)回頭，不準(zhǔn)寫信。 而《百鳥朝鳳》中的師徒二人，面對(duì)外來西洋樂隊(duì)的沖擊，仍然抱有一種倔強(qiáng)和蔑視，這和清末閉關(guān)鎖國(guó)時(shí)視西洋各國(guó)為蠻夷的自大心態(tài)，多么像�。� 一個(gè)封閉，一個(gè)開放，這就是造成了中法兩位手藝?yán)^承人的不同命運(yùn)。 風(fēng)物長(zhǎng)宜放眼量，我們?cè)u(píng)判藝術(shù)，不能總站在中國(guó)這塊土地。把視線放在國(guó)際這片闊野，你就發(fā)現(xiàn)，《百鳥朝鳳》的格局還是有點(diǎn)小。 這個(gè)時(shí)候，制片人再“自我眩暈”地自信，用下跪來吸引人關(guān)注，顯得格局更小了。 （二）藝術(shù)電影與商業(yè)電影的區(qū)別 在《故事》這本書中，提及了藝術(shù)電影和商業(yè)電影的區(qū)別。在概念上，“藝術(shù)電影”最寬泛的概念是指非好萊塢的電影。 這種電影不大批量生產(chǎn)，這種電影大多走的是內(nèi)涵路線，把觀影觀眾的時(shí)間更多地耗費(fèi)在內(nèi)心世界里。 這種電影大多屬于“小情節(jié)”或者“反情節(jié)”，注重內(nèi)在的沖突和心靈活動(dòng)，主人公多是被動(dòng)的。 而好萊塢電影則剛好相反，這些電影注重外在的沖突，通過血腥的動(dòng)作片、直白露骨的愛情片等，能讓觀眾的腎上腺素在短時(shí)間內(nèi)飆起來。 比如2015年爆火的電影《速度與激情7》，里面有很多的肌肉男，在正義、友情和復(fù)仇之間，開始了瘋狂的決斗。讀書筆記影片用大量的短鏡頭快速地切換，給人一種心跳加速的節(jié)奏感，讓人不覺腎上腺素飆升。這種典型的好萊塢商業(yè)片，最終也在中國(guó)取得了以24.3億票房的成績(jī)。 而文藝片，除了票房低之外，最明顯的特征是什么？ 第一，我覺得它們像《海上鋼琴師》、《羅生門》那樣，在浮華的生活表面探究人內(nèi)心深處最隱秘的情感，最敏感的過往以及最復(fù)雜的人性。 這種電影能讓你從紛繁的俗世中暫時(shí)抽離出來，在意識(shí)的天空中翱翔一會(huì)兒。 此外，文藝片似乎更能比較委婉或者直白地反映出政治。比如改編自喬治?奧威爾的小說《1984》，諷刺了集權(quán)主義國(guó)家令人窒息和恐怖的監(jiān)視以及對(duì)公民的洗腦。 中國(guó)比較有名的文藝片《陽光燦爛的日子》，就采用一些超現(xiàn)實(shí)的手法，就反映了文革期間部隊(duì)大院子弟，在那個(gè)混沌時(shí)期的暴力和朦朧。 通過反映那一代青年成長(zhǎng)的無意識(shí)和混亂，展示了一個(gè)時(shí)代和一個(gè)國(guó)家的混亂與成長(zhǎng)。 此外，藝術(shù)片似乎還有一個(gè)比較高頻兒共通的特點(diǎn)：天真的悲觀主義。 這和好萊塢商業(yè)大片中那種英雄出現(xiàn)拯救人類，征服外星球的光明結(jié)尾形成了鮮明的對(duì)比，在好萊塢電影中，真理是永恒的，不管它符不符合現(xiàn)實(shí)，它屬于正義，屬于人類。 這或許和美國(guó)的誕生有關(guān)，美國(guó)人從歐洲的文化藩籬和一成不變的等級(jí)制度中逃脫出來，在新大陸建立了一個(gè)新的國(guó)家，實(shí)行了一個(gè)新的制度。變化，似乎是一種天然的渴求。 而文化深厚，歷史悠久的大陸國(guó)家，以往的包袱太重，害怕變化帶來的苦難，在他們看來，變化越多，生活的不確定性就越大，甚至變得更壞。 所以藝術(shù)電影往往不注重外在世界的變化，而注重人物內(nèi)心的挖掘。 《故事》的作者羅伯特?麥基不這樣批判文藝片，他覺得很多文藝片高估了人們的胃口，已經(jīng)變得陳詞濫調(diào)，讓人乏味。 但同時(shí)他也批判好萊塢商業(yè)片低估來了觀眾對(duì)人物、思想和性感的興趣，故事本身是偽劣的。 那么，你覺得呢？
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